我們應繼承中國美學傳統，以提高境界為旨歸，使人高尚起來，做一個多多少少有點“意象”之美的詩意之人，或者說得再簡單、再通俗一點，做一個從高遠處看待日常事物的人。

中國古典文藝作品，凡膾炙人口、傳諸后世者，多有瀟灑澹逸、高雅脫俗的優點，但脫離現實生活，只為少數人所享受，則是其一大缺點。當今之世，科技發達，經濟繁榮，文藝創作的大門也隨之面向大眾敞開，一機在手，可以隨時發表己見，這的確是時代進步的一大標志。但與此相隨而來的卻是有些文藝作品泥沙俱下，缺乏精神境界，文藝生活化變成文藝庸俗化，甚至有一種觀點否認文藝與人生精神境界的聯系，認為文藝作品的境界只有不同，沒有高低。這顯然是當今文化發展過程中出現的一大流弊。

從萬物一體進入審美之境

人之不同于動物，在于人的精神方面。人生在世，處處受外在世界的必然性、規律性限制。盧梭說：“人性本自由，卻無往不在束縛中。”人生精神發展的過程，就是憑精神能動性不斷克服各種限制束縛，以達到高遠自由境界的過程。發展過程有高低層次之分，這同時也就是人生境界的高低之分。最低的是欲求，只滿足“食色”等自然之性。在此最低欲求境界之上，依次尚有求真的科學認知境界、求善的道德意識境界、求美的審美意識境界。審美意識之所以為最高境界，在于它完全突破人生各種限制的束縛，從“天人合一”“萬物一體”之高遠的無限性整體觀點看待具體事物，而科學認知和道德意識還不能突破或不能完全突破有限性的束縛，以達到此境。文藝作品乃審美意識的產物，它是人生精神境界發展到極致的結晶。文藝作品都是以有限的形象表現無限，從而超越有限而進入無限自由之境。不達此境，不可能創作出杰出的文藝作品。

審美又有高低層次之分：聲色之美是低層次之美，心靈之美才是高層次之美。單純的聲色之美，只求悅人耳目，缺乏深層內涵，不能觸動心靈。聲色之美與心靈之美，從審美的本質意義來看，是相互隸屬、不可分離的。心靈美不能離開形象(聲色言詞)，這一點毋庸多說;就聲色之美而論，如果沒有心靈境界的支撐，則必然陷入庸俗。認為藝術只講聲色而與精神境界無關，乃是一種精神境界不高的表現。

西方古典藝術后來遭到詬病的原因之一，就是只講聲色之美，太表面化，我們要深入到感性美背后，追求精神境界。被稱為“后現代藝術之父”的法國畫家杜尚提出，藝術不僅要為生活服務，同時也要為思想服務，光感性美，沒有思想，不算真藝術，藝術里面要有思想性。一般來說，西方傳統思想是一種非此即彼的思想，這點跟中國不一樣，我們是你中有我、我中有你，對立的東西融合為一。比如西方人認為：開就是開，關就是關，“開”和“關”彼此排斥。但杜尚創作了一扇門，開就是關，關就是開，他用這扇門表現正反兩面是合一的。這個門本身沒什么好看，但有思想性，你看到他的門，就會想到正反合一、陰陽合一。杜尚藝術有過分抹殺感性美的片面性，但其深刻合理之處在于要提高人的精神境界。這值得當今社會中一部分講藝術生活化、生活藝術化的人借鑒。“藝術要生活化”并不是要人只講單純的聲色之美，更不是要人沉溺于最低的欲求之境，而是要把我們的精神境界提高到真正的藝術水平，使我們既面對現實，又超越現實，最終以“萬物一體”的整體觀為人生境界。

以顯隱之美追求無限精神

要怎樣才能使文藝作品突破各種限制束縛，以達到無限性的高遠境界呢?

途徑之一是“典型美”。即通過藝術作品中感性的有限形象以表現無限的普遍性概念或理念，這一主張為我們提供了廣闊的想象空間。許多哲學家和美學家往往稱典型美為詩的特性，即從一特定的普遍性概念所屬的無限多樣的感性形象中選擇一種形象，以表現普遍性概念，并通過這一形象想象這一普遍概念范圍內其他相關的無限多樣形象。黑格爾關于“美是理念的感性顯現”的論斷，為這種審美觀提供認識論根據，也為文學藝術中“典型說”提供哲學根據。黑格爾關于美的定義和文學藝術上的“典型說”，大體上代表了歐洲思想文化史上審美意識發展中的一個階段，即由感性美提升到理性美。理性美也就是典型美，就是在感性形式中體現理性概念——理想、典型。典型美把人的心靈提升到一個比感性美更為高遠的精神境界。黑格爾說：“藝術作品的任務就是抓住對象的普遍性。”我國文藝理論界過去也大多采取這種典型說，認為詩意或藝術性就在于以有限事物表現無限性的普遍概念或典型，給鑒賞者留下最廣闊的想象空間。這種觀點似乎認為詩意的或藝術的境界到此就至矣盡矣，無以復加矣。但是，藝術或詩是否只要表現普遍性概念就能達到藝術或詩意的最高境界呢?這是否就算是實現了藝術的最高價值呢?說得更具體一點，以感性有限事物表現普遍概念，是否就充分超越了有限呢?

典型美把人的自由精神境界放在超時空、超感性的概念王國，造成了美和自由的抽象性。而且概念、理念都是一種界定，界定總是有一定范圍的，是有限的。人們常說康德的“審美意象”有高度概括性，能以有盡之言(感性形象)表現無窮之意(理念)，能引人從有限到無限，使人獲致自由之感。盡管康德強調詩的想象力所提供的“形式”(感性形象)能表現普遍性概念、能暗示無限多樣可能的其他“形式”，然而他也很有分寸地注意到這普遍性概念是既定的、有范圍的，遠未能充分超越有限。

途徑之二是“顯隱美”或稱“隱秀美”。西方現當代美學反對傳統典型美的抽象性和有限性。德國現代哲學家海德格爾的“顯隱說”，就是這種反傳統觀點的代表。海德格爾強調，在天地萬物相互隸屬的大統一體中，任何一物都是其顯現的、出場的方面與其隱藏在背后、不出場方面的統一體。審美意識(詩、藝術品)通過當前在場的東西顯現出背后不在場的東西，由“顯”見“隱”，進入無窮無盡的隱蔽領域。這就是審美、藝術創造出的令人玩味無窮、不同于日常生活的全新世界。在這一全新世界里，日常生活中被分割、被限隔的東西進入天、地、人聚合為一、敞開的“澄明之境”，從而顯現其“本真”;某物不再是被人使用的對象，而是在與萬物一體關系中被看待，人生由此擺脫功用束縛，享有“本真”的自由。海德格爾認為這是一種最高的“心靈之美”，稱其為“美的神圣性”。“顯隱美”顯然比“典型美”更高級，這是更高意義的詩意境界，具有更高藝術價值。

西方現當代美學中的“顯隱說”，與我國南北朝時期文學理論家劉勰的“隱秀說”(“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”)所講的情在詞外、言有盡而意無窮的美學思想頗相類似。包括“隱秀說”在內的中國傳統美學的“意象說”，更明確指出“美在象外”，亦即通過在場之“象”，顯現出“象外”未出場的境域，從而體味到一種不分人我、天人合一的境界之美，這類似海德格爾所說的“澄明之境”的美。當今之世，我們既需要“澄明之境”的美，也需要“天人合一”的美。中國傳統美學的“天人合一”包含“民胞物與”的思想：“民胞”，即人與他人平等互愛;“物與”，即物不僅僅是人所使用的對象。這正是針砭時弊之所需，提高審美精神境界之所需。中國傳統詩論所強調的言有盡而意無窮，就是這種境界最簡明生動的描繪。這里的無窮之意不是抽象的、超感性的東西，不是西方傳統哲學和美學所要求顯現的普遍性概念，這言外的無窮之意(即隱蔽的東西)和“狀溢目前”的“有盡之言”(即顯現的東西)是同樣具體的。

這種以“有盡”表現“無窮”的詩意境界，是中國傳統美學思想的基本主張(即“意象說”)。葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會;言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”這段話很清楚地告訴我們，詩意的最高處在于引人從有形有象有言的東西(有限)中進入無窮無盡、永無止境的(“無垠”)“冥漠恍惚之境”，言在顯現的有限，而意在隱蔽的無限，這無限的隱蔽物就“含蓄”于顯現出來的有限物之中。王國維也認為，第一流的藝術在于有意境，而意境就是要人感到“言外之味，弦外之響”。

由藝術境界打開人生境界

中國美學所講的“意象”，都與“意境”“境界”有密不可分的聯系，葉燮的“冥漠恍惚之境”就是一種高遠境界，是“詩之至處”，它的哲學本體論基礎是“萬物一體”即顯隱之綜合為一。能引人進入此種境界的藝術，我以為應居藝術之最高峰。把這種境界與平常所謂漂亮、美麗、娛樂意義之下的美相提并論，顯然降低了境界的意義。中國傳統美學雖然也講漂亮、美麗、娛樂意義之下的美，如“美言不信”之美等，但居于中國美學思想之中心地位的是“意象”“意境”乃至于“境界”。

我們今日美學應繼承中國這一思想傳統，以提高境界為旨歸，使人高尚起來。我們應利用當今社會大講藝術生活化的良機，提倡人們要像中國傳統意象美學所講的那樣，以審美的高遠境界看待日常生活中的事事物物：不死盯住眼前的這點事物，束縛在眼前的這點有限之“象”中，而放眼于隱蔽在其背后的母源——無限之“意”，讓胸襟開闊起來，向著做一個“審美的人”“完全的人”方向前進。當然，我們不可能要求每個人都成為詩人，但我們要求做一個多多少少有點“意象”之美的詩意之人，或者說得再簡單、再通俗一點，要求做一個從高遠處看待日常事物的人，則應該是可行的。